明末印石鉴定

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宝石学是矿物学的分支,特别是对非金属矿物进行研究的一门学科。宝石学的研究范围包括:宝玉石史、宝石的鉴定特征及矿物学特征、宝石的生成条件及产地、宝石的分级与评估、宝石的加工、改善及合成和首饰设计等。

我国是使用宝石很早的国家,但由于种种原因,宝石业的发展极其缓慢,甚至停滞不前。直到20世纪80年代末,宝石才又在市场上活跃起来,并得到越来越多的人的重视与喜欢。

爱,宝石市场开始繁荣,但从事宝石业的专业人员数量很少,宝石市场缺乏规范化。为了适应这一变化,中国地质大学(北京)从1991年起设置了宝石学研究生专业,随即成为众学子瞩目与向往的焦点。

福州的寿山石,我国传统的“四大印章”之一。石分布在福州市北郊与连江、罗源交界处的“金三角”地带。若以矿脉走向,又可分为高山、旗山、月洋三系。因为寿山矿区开采得早,旧说的“田坑、水坑、山坑”,就是指在此矿区的田底、水涧、山洞开采的矿石,经过1500年的采掘,涌现的品种达百数十种之多。

寿山石在宝石和彩石学中,属彩石大类的岩石亚类,它的种属,石名很复杂,约有一百多个品种。按传统习惯寿山石的总目一般可分为“田坑”、“水坑”和“山坑”三大类。

环绕着寿山村的是一条涓涓流水,就在这涓涓绕村行的寿山溪两旁的水田底层,出产着一种“石中之王”寿田石。因为产于田底,又多现黄色,故称为田坑石或田黄。田石以色泽分类,一般可分为黄田、红田、白田、灰田、黑田和花田等。

黄田石是田石中最常见的,也是最具代表性的石种。田黄的共同特点是石皮多呈微透明,肌理玲珑剔透,且有细密清晰的萝卜纹,尤其黄金黄、橘皮黄为上佳,枇杷黄、桂花黄稍次,桐油黄是田黄中的下品。田黄石中有称田黄冻者,是一种极为通灵澄澈的灵石,色如碎蛋黄,产于中坂,十分稀罕,历史上列为贡品。

白田石是指田石中白色者,质地细腻如凝脂,微透明,其色有的纯白,有的白中带嫩黄或淡青。石皮如羊脂玉一般温润,越往里层,色地越淡,而萝卜纹、红筋、格纹却越加明显,似鲜血储于白绫缎间。石品以通灵、纹细、少格者为佳,质地不逊于优质田黄石。

红田石:田石中色红者称为红田石。生为红田有两种原因,一为自然生成一身原红色;一为人工煅烧而成后天红,天生的红田石称为橘皮红,是稀有石种。

寿山村东南有山名坑头山,是寿山溪的发源地,依山傍水有坑头洞和水晶洞,是出产水坑石的地方。因为洞在溪旁,石浸水下,故又称“溪中洞石”。水坑石出石量少,佳质尤罕,因此今日市场上所见水坑石佳品,多系百千年前的旧物,故有“百年稀珍水坑冻”之说。水坑石是寿山石中各种径冻石的荟萃,主要品种有水晶冻、黄冻、天蓝冻、鱼脑冻、牛角冻、鳝鱼冻、环冻、坑头冻及掘性坑头等,色泽多黄、白、灰、蓝诸色。

山坑石,是寿山石中的大宗,是高中档寿山石印章和石雕艺术品的主要原料来源。高山系是山坑石的总代表。

高山石通灵莹丽,唯石品多达百种,石质优劣各异,命名多不规范,以色、以相、以产地、以始掘者命名现象都有。以色分类的有红高山、白高山、黄高山、虾背青、巧色高山。以相分类的有高山冻、高山环冻、高山晶、掘性高山、高山桃花冻、高山牛角冻、高山鱼脑冻、高山鱼鳞冻。以产洞命名的有和尚洞高山、大洞高山、玛瑙洞高山、油白洞高山、大健洞高山等等。

在高山东北2公里处的杜陵山中,出产一族相对独立的石材,统称杜陵坑石。杜陵坑石品种繁多,亦有以石色、以开采人名和开采方式来区别命名石种的习惯,如白杜陵、红杜陵、黄杜陵、杜陵晶、棋源洞杜陵等。

源于杜陵坑山临溪处的善伯洞,从质地来讲,此石温腻脂润、半透明、性微坚,肌理多含金砂点和粉白点,杜陵坑石则无。从颜色上看,色多鲜艳。1989年以来,屡出佳石,其石分为红善伯洞、黄善伯洞、白善伯洞、善伯晶、银裹金善伯洞、善伯尾等。

在寿山村东南8公里处有月洋村,有座山称月洋山,其周遭所产寿山石统称月洋系石。月洋系产石仅十余种,其中最佳丽的神品,要称芙蓉石,芙蓉石被称为中国“印石三宝”(田黄、芙蓉、鸡血)之一。芙蓉石洞在月洋山顶峰,石质极为温润,凝脂,细腻,虽不甚透明,然雍雅尽在其中。同时,芙蓉石亦是寿山石中一大石族,以色划类,分为红芙蓉、白芙蓉、黄芙蓉、芙蓉青、红花冻芙蓉;又有以洞分类者,称将军洞芙蓉、上洞芙蓉等。

旗山系寿山石矿藏丰富,品种繁多,是仅次于高山系的第二大系。旗降石石质结实,温润,坚细,凝腻,微透明或不透明,实有光泽,色彩丰富,以红、黄、紫、白等两色及多色相间者常见,是寿山石中一大家族,如黄旗降、红旗降等。

寿山石除了大量用来生产千姿百态的印章外,还广泛用以雕刻人物、动物、花鸟、山水风光、文具、器皿及其他多种艺术品。这种供艺术雕刻用的寿山石主要产于寿山及峨嵋、东仔、湖潭、石碧头等矿床,其矿物成分以地开石、高岭石为主,叶腊石次之。

优美的寿山石艺术品在人类社会生活中不仅有助于物质文明,而更重要的是有助于精神文明事业的发展。它可以使人陶冶情操,美化心灵,益寿延年。例如,中国工艺美术大师郭功森用旗降石为材料所创作的“曲水流觞”就描绘了公元353年(永和九年)的兰亭盛会。正如东晋大书法家王羲之《兰亭集序》之所赞述:“永和九年,岁在癸丑。暮春之初,会于会稽山阴之兰亭,修禊事也。群贤毕至,少长咸集。此地有崇山峻岭,茂林修竹;又有清流激湍,映带左右。引以为流觞曲水,列坐其次。虽无丝竹管弦之盛,一觞一咏,亦足以畅叙幽情。是日也,天朗所清,惠风和畅;仰观宇宙之大,俯察品类之盛;所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”作品布局合理,境界旷远,富有诗情画意。其他如高山石“竹林七贤”亦为郭功森的佳作。冯久和的高山石“鸟鸣花果艳”则展现了春光明媚,鸟语花香,生机永存。陈敬祥以高山石为材料所创作的“求偶鸡”,在寿山石雕中首创了镂空雕技法(1956年),刻有一只母鸡在鸡笼内扑翅欲出,笼外几只公鸡跳跃求欢,真实可爱。林亨云以高山石为材料所创作的“海底世界”广泛采用了镂空雕的技法,不仅红、黄、赭、白、黑、灰等各色艺术形象布局合理、协调一致,而且同一颜色中还有浓淡或深浅之分,使作品显得别有风韵。特别是原来重达65公斤以上的高山石石料,经过他精心雕镂,最后只剩下不足20公斤。由此而使作品更显得色彩层次分明,对比强烈;虚实结合,玲珑剔透。各种鱼类游弋于水中,怡然自得。

那些色泽暗淡、质地较差的寿山石则不能用作石雕材料,可大量用于工业生产,如耐火材料、造纸、橡胶、塑料、涂料、油漆、陶瓷、水泥、化学工业等生产即用之。

赏寿山石重在“三看”

成功的作品是作者的文化水平、艺术修养、雕刻技艺和实践经验等诸多综合能力及水平的反映。美的表现是和艺术家所能获得的思想力量成正比的,寿山石雕艺术正是如此。

雕制成工艺品的寿山石有非常高的欣赏和收藏价值。寿山石的原石,因为它的质地、颜色、光泽和纹路等,也自有它的欣赏和收藏价值。

寿山石原石的收藏早在明朝初年以前就已经开始。因为明洪武年间(1368~1398年),建于唐光启三年(887年)的寿山村“寿山广应院”被焚于火。火后在“广应院”的故址留有许多寿山石,以后被称为“寺坪石”。所以明?徐火勃的《游寿山寺》诗写:“草侵故址抛残础,雨洗空山拾断珉。”“断珉”指被“广应院”僧人收藏过的“寿山石”。但其时收藏“寿山石”原石可能不是为艺术欣赏,而是为了雕琢之后制造器具。明末,曹学铨发现并开始收藏田黄石,至清代,“寿山石热”在全国各地如火如荼,于是在收藏寿山石雕品的同时,也掀起收藏寿山石原石的热潮。寿山石原石除了可以加工成价值连城的寿山石工艺品外,其本身的质地、纹理、颜色以及所派生的文化都极具收藏的价值。比如说寿山石中的田黄石,因为有“易金十倍”的价值,收藏一块田黄石,便是一个资产的“保险箱”,也可以说是财产数量的象征。因此从古至今不断有“千金买田黄”或是“万金买田黄”的例子,但更多的收藏是为了艺术的欣赏。现代寿山石收藏家仍有许多热衷于原石的收藏。1982年,美国—个教授“万金买田黄”,便是买了一块2两重的田黄原石材。台湾有一个收藏家,专门收藏寿山石中的“芙蓉石”。中国画家齐白石有“百石富翁”的佳话。他则穷搜广采,收藏了一千颗,而且是质量上乘的“中国三大印石”之一的“芙蓉石”,被人戏称为“千石王子”。

寿山石雕品始见于南朝的石俑,但雕技粗糙,除了作石俑殉葬外,不见有收藏的例子。梁克家的《三山志》说,宋代寿山石开始大量开采,并用于雕刻,精美者作为贡品发运汴梁,成为宫廷的玩物。大者为达官贵人陈列于几案欣赏,小者则为文人雅士手中的玩赏品。宋代的寿山石雕艺术已经达到可以供玩赏的水平了。于是便有了“收藏”的历史。但大多数为宫廷及达官贵人所收藏。元末,开始用寿山石刻印,并因此有寿山石印钮艺术的产生,收藏寿山石印材和寿山石印钮,成为当时文人雅士的“专利”,并一直影响到现在,成为一种历史性的社会风气。

寿山石雕十分注重依石造型,因而有“一相抵九工”之说。

收藏鉴赏寿山石雕,应该有以下三看:

一看“因材施艺”是否恰当。寿山石雕艺术最大的特点就是利用石料的天然色泽,雕刻出造型和色泽相适应的作品。我们在鉴赏和选购寿山石雕作品时要看雕刻艺人在“因材施艺”方面的独到功力。看看是否充分利用石质、石形、石色、石纹来确定相应的题材与造型,而不是牵强附会。

二看技法是否合理。寿山石雕已由古墓葬出土的文化中看到的极为简练的技法,发展为现代精细的高浮雕、透花雕和圆雕等。一件寿山石雕精品往往综合应用各种传统技法。

三看刀法是否充分。寿山石雕的技法,是通过运刀的刀法来体现的。寿山石雕的刀法具有独特的艺术风格,有简练的刀法,有朴茂的刀法,有浑厚的刀法,有秀凌的刀法。如薄意雕刻,花鸟雕刻,多用秀凌的刀法;如人物圆雕、古兽印钮等雕刻则多用朴茂的刀法,它适于收藏家、鉴赏家拿在手上“把玩”,而不刺手,另有一番情趣。

总之,成功的作品是作者的文化水平、艺术修养、雕刻技艺和实践经验等诸多综合能力及水平的反映。美的表现是和艺术家所能获得的思想力量成正比的,寿山石雕艺术正是如此。

寿山石印章形制

寿山石印章有四方章、立字章、扁方章、引首章、椭圆章(“鸭蛋章”)、圆形章和随形章(天然章或自然章)等,其中以四方章最为常见和应用广泛。

印钮形制繁多,技艺精湛,闻名中外。大致可以分为七类:

①古兽类,俗称“兽头”,在寿山石石章的钮饰中占主要地位。艺术造型甚多,其中以古狮、螭虎最为常见。其他还有龙、凤、鳌、蛟、熊等。

②动物类,指在自然界和人类社会常见的野兽、家畜,如龟、蛇、虎、象、熊、豹等,以及用十二生肖为题材的“生肖钮”。

③翎毛类,如鸡、鸭、鹅、鹰、鹤、喜鹊等。

④鱼虫类,如鲤鱼、金鱼、螃蟹、蝉等。

⑤人物类,多以仙佛形象为主,如弥勒、罗汉、寿星、八仙等。也可以人兽结合,如伏兽罗汉、刘海戏蟾等。

⑥花果类,如牡丹、玉兰、荷莲、菊花、水仙、梅花、桃子、南瓜、佛手、石榴、葡萄等。

⑦博古图案类,平顶印章多刻博古图案钮,如夔龙、夔凤等,其技法为浮雕、阴刻、麻花(即“线刻”)三种。另外,还有钟鼎彝器、古钱、瓦当、斗台、寿字、亭如楼阁等钮饰。

印台有平台、覆斗台、坛台、天然台等四种。平台寿山石印章又有刻边与不刻边之分。“刻边”就是在台下的四周施加阴刻或浮雕的纹饰,如夔龙、蟠龙纹、凤纹、鸟纹、兽纹、云纹雷纹等,多仿效古代青铜器上的图案。印面一般不加装饰。但在近代也有人在其上加刻薄意、浮雕或阴刻花纹、文字(俗称“麻花”)等。

有道是:深山之灵石,巧匠有所钟。自古人皆爱,只因其趣浓。

寿山石文化:

由于寿山石“温润光泽,易于奏刀”的特性,很早就被用于作雕刻的材料。1965年,福州市考古工作者在市区北郊五凤山的一座南朝墓中出土两只寿山石猪俑,这说明,寿山石至少在1500多年前的南朝,便已被作为雕刻的材料。元代篆刻家以叶蜡石作印材,使寿山石名冠“印石三宝”之首,登上文化大雅之堂。加上明、清帝王将相的百般青睐,从而形成寿山石雕刻艺术从萌芽到发展到鼎盛的一脉独特的民间工艺文化史,寿山石雕也成了上至帝王将相下至黎民百姓都喜爱的文化艺术珍品。

当今,作为艺术的寿山石雕本身,可以说不论从数量上还是质量上已经发展成为一门独特的艺术。但从历史的角度看,它见载于典籍的文字史料却又如此缺乏。毋庸忌言,寿山石文化是在严重的“缺血”状态下发育起来的。这是一种文化的错位。

寿山石雕的地位十分特别:一开始便被作为雕刻粗用器具的原材料,寿山上的僧侣,闲时就地取材,用寿山石雕香炉、念珠、佛像等,还被广泛作为殉葬的石俑。这些最早的雕件绝大多数都石质粗劣,雕工粗陋。现在很难见到明朝以前,工好材优的寿山石圆雕,甚至,连质地粗劣,雕工简陋的圆雕也难见到。显然寿山石雕在当时只被当作一种廉价粗俗的日常品。缺乏可作为考据的实物,无疑给寿山石文化史的考证增加了难度。

元明以降,寿山石的“身分”开始“两极分化”,这种“分化”在清朝表现得最为充分:或贵为天子身边的宠物,或贱比民间的粗杂之物。宋元明以来,偶有极个别材质较精的“幸运儿”巧遇青睐,被精雕细琢,摆进文豪权贵的案几之上,一时身价百倍。除此以外,绝大多数石雕仍然逃不开“贫贱”的地位。

任你随意审视一种诸如“茶文化”、“鬼文化”、“才子文化”等,动辄都有数千年的历史,文字典籍卷帙浩瀚,与此相比,在寿山石艺术的文化坐标上,有一个特殊的“盲区”:就是“书面文化”的严重“缺血”。被称为寿山石文化的第一部专著的出现晚在清朝,高兆的《观石录》,全文2700字。书中对寿山石进行了“山坑”、“水坑”的简单分类,对140余枚寿山石作了描述和评价,分神、妙、逸三品,并言及石雕名人潘子和、谢奕、杨玉璇等人的艺术技巧,总结了他们雕刻寿山石“相石”、“解石”及磨光的经验。其实,《观石录》只是一本薄薄的寿山石的“文化品玩”杂感,难称“理论”。稍后,毛奇龄著《后观石录》,全文也只有3600多字,对49枚寿山石作“品玩”式的记录。文中较有历史意义的是对寿山石分类上首次提出“山、水、田”三坑之说,至今仍普遍被人们接受。“前后观石录”被后世誉为“双璧”。乾隆年间,藏石家郑杰编写《寿山石谱》,一反高、毛“因相命名,随色取号”的定名法,提出以产地命名石种的观点,被后人普遍采纳。

所谓文化,狭义地讲,就是文人对事物文化的介入。“前后观石录”的面世,标志着文人从文字上对寿山石艺术的真正介入,但“两录”充其量只是带有欣赏性质的文化随笔而已,真正较为完整、全面且理论性较强的寿山石专著应该是龚纶对寿山石的名品、产地、征故和雕冶作系统的评价的《寿山石谱》,全文一万余字。而后,还有张宗果的《寿山石考》、陈子奋的《寿山石印石小志》、潘主兰的《寿山石刻史话》、方宗王圭的《寿山石志》及《寿山石全书》、陈石的《寿山石雕艺术》、施宝霖的《印钮艺术》、陈石和王植伦合著的《寿山石文化》等。这,大约就是几千年历史中有关寿山石雕艺少得可怜的一点“专著”文字的“代表作”了。此外,还有一点历代名人吟咏寿山石的诗句、散文等文学作品。与卷帙浩瀚的中华传统文化相比,数量上少得可怜。

石农们的寿山石“文化”是几个全世界“通用”的“传说”,诸如女娲补天、凤凰下蛋之类,既可用在铁马冰河的北方,又可用在杏花春雨的江南,只要故事的地点改换一下就行。艺人们的“理论文化”通常是“一相抵九工”之类的“经验谈”,往往只是“口头文化”,需帮闲的墨客整理成文,才能得以留传。真正占踞文坛的文人雅士常“惜墨如金”,不屑为这“下里巴人”“浪费”笔墨。

19世纪以来,中华民族一直沉陷于烽火战乱的严重侵扰之中,诸业俱废,民不聊生。寿山石雕行业也难于幸免。解放后,星移斗转,沧海桑田,百废俱兴,寿山石雕艺人的身分有了实质性的变化,他们从卑微的社会底层一下子变为受人尊敬的民间艺术家。寿山石雕艺人们自发组织了雕刻组,不久,东、西两大门派又屏弃宗派之见,联合成立了合作社,并发展为后来有数百人的工艺石雕厂,结束了长期以来寿山石雕刻界“各自为战”的“单干”局面。新老艺人们一起创作、研究,互相取长补短,大大地拓宽了创作的路子及思想的境界。揉诸派于一堂,结合薄意、镂雕、透雕、链雕等技法,在传统的基础上吸取其他美术的长处,扩大了题材内容的领域,技艺与素养都大有长进,形成一种技艺上的知识回环。政府选送艺人到美术院校深造,艺人们在美院中接受艺术熏陶,艺术境界得到提升。数十年来,每日刻苦练就的“基本功”,和许多零碎的“经验”与靠长期的实践得来的潜在的艺术观有了理论高度的涵盖,使寿山石雕艺产生突破性的进展,寿山石“实践文化”进入一个新的境界。

实践上有了长足的进步,但,“文字文化”“缺血”的“贫瘠”局面仍然一时难于改观,文化是需要时间长久的“温养”的。

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